El cuadro Romería (1920) de José Arrue no refleja solo la arcadia feliz del mundo rural vasco como siempre hemos pretendido verlo, sino también un conflicto ideológico que rasgó la convivencia social del momento. Hagamos por tanto otra lectura de la obra.
Desde el primer vistazo observamos que, dentro del gentío congregado en la romería de San Miguel —ermita que, según la creencia popular local, se tiene por el primer templo del municipio de Orozko— nos plantea Arrue un acto central más relevante, solemne, principal en la escena: es el baile del aurresku presidido por las autoridades y al son del txistu, la expresión más tradicional y genuina de la fiesta.
Pero a su vez, en una esquina del cuadro, reforzando aún más su carácter marginal, nos muestra a unos jóvenes que, ajenos a la liturgia del acto central, bailan alegres y con los brazos en alto un puerro o arin-arin, al son de acordeón, pandero y un txistulari. Son la última consecuencia del inconformismo del momento, la ruptura del orden establecido, los antisistema que añoran la libertad de la modernidad y no la tradición. Nadie como el maestro José Arrue para reflejar con extremado detalle —pictórico e histórico— esos dos mundos que chocan entre sí.
AÑORANZAS. La sociedad vasca de fines del XIX vivía sumida en una gran crisis emocional, de pérdida de valores, tras habérsele arrebatado definitivamente sus fueros (1876). Consecuencia de ello, se implantó entre la población una añoranza romántica del pasado, una idealización de la esencia e identidad vascas que, como en toda lectura del tiempo pasado, aparentaba ser mucho más idílica que la certeza histórica.
En realidad, no todo el problema residía en la pérdida de las guerras y los Fueros, ya que al desastre generalizado se sumaba la amenaza de algo imparable y que comenzaba a hacer tambalear la idealización de identidad tradicional inamovible de nuestro pueblo: llamaba a la puerta la modernidad, adversario número uno para muchos sectores sociales, otro enemigo contra el que combatir.
TIEMPOS MODERNOS. Y no eran poco fundados los recelos ya que, de la mano de aquellos nuevos aires, había llegado la industrialización fabril de gran parte de Bizkaia, con la aparición pareja del proletariado y también de la inmigración, especialmente a partir de 1863, cuando las Juntas Generales de Bizkaia suprimieron la prohibición de exportar mineral de hierro más allá de los límites del Señorío y, poco más tarde (1876), la explotación ilimitada de sus minas, produciendo una borrachera económica que duró como sabemos hasta la extenuación de sus menas. Ello convirtió la ría bilbaina en un hervidero de barcos y comerciantes, de locales y extranjeros y de enriquecidas familias que convivían en una ciudad tan apretujada y densa que no cabía en sí misma.
Para más inri de los que defendían la inamovilidad social y cultural secular, había aparecido el ferrocarril (Bilbao-Castejon, 1863) y la comunicación con el resto de Europa era ya una realidad. Así, viajes que parecían impensables unas décadas atrás eran ahora normales y accesibles en precio. Y se abrireron los horizontes…
A ese nuevo mundo burgués bilbaíno, tan elitista y refinado, habían llegado también desde bastante tiempo atrás los elegantes y palaciegos bailes de salón que, como el vals, polka… tanto furor hacían. Un baile con contacto entre hombres y mujeres, algo inaceptable y escandaloso para la sociedad vasca más tradicionalista —carlistas—, el clero y quien tomaría el verdadero relevo: Sabino Arana y el nacionalismo que aparecería poco después (PNV, 1895), muy moralista en sus inicios.
El contacto físico, la mera cercanía o insinuación visual entre ambos sexos era tenido por muchos —y más en el ámbito rural— como algo sucio que atentaba no solo a la honorabilidad de la muchacha implicada —era sobre las mujeres sobre las que recaía la presunción de culpabilidad— sino un ataque fulminante a la honestidad, honra y honor de toda su familia.
Para las jóvenes muchachas de Orozko, así como para las de otras zonas rurales, era muy común y socorrido el bajar a servir a Bilbao. Y es allí, en sus vivencias urbanas, en donde se entusiasman mirando aquellos bailes que danzan sus señoras, con toda la elegancia y boato del mundo. A partir de entonces, el baile «a lo agarrado» —llamado baltseo entre los baserritarras— se extiende como la pólvora de mano de aquella gente joven que ve otra alternativa de vida, con historias de ambientes muy diferentes de los que se comenta existen en Londres, París… y ya no quiere escuchar el alegato a la tradición del mundo rural porque no le ofrece más que una vida privada de los colores naturales de su primavera. Por ello, pronto se suman a la corriente de modernidad los jóvenes de las aldeas, que escuchan ansiosos lo que aquellas sirvientas, arrieros, etc. les cuentan sobre la ciudad y el resto del mundo. No aceptan ya limitarse a los bailes serios y sin ese contacto tan necesario para dar rienda suelta a esa juventud que les brotaba por cada poro.
Las autoridades locales —civiles y eclesiásticas— se escandalizan y maldicen una y otra vez la influencia de esos diabólicos bailes, enemigos venidos de fuera, atentado contra las estructuras tradicionales de la convivencia social, religiosa y, sobre todo, de la decencia.
IRRUPCIÓN DEL ACORDEÓN. Por si fuera poco, aquellos nuevos bailes venían acompañados de un nuevo instrumento, infinitamente más rico en matices que la gaita o txistus habituales, como lo era el acordeón. Aunque el invento era anterior (1829) llega por primera vez a Euskadi de mano de Juan Bautista Busca (1839-1902). Nacido en el Piamonte italiano, llegó a Gipuzkoa a trabajar en las obras del ferrocarril —en lo que eran especialistas por su dilatada experiencia tuneladora en los Alpes— y se instaló en Zumarraga en 1864.
Su aparición fue arrolladora y se expandió con la velocidad de un rayo, haciendo furor entre los jóvenes. Es por ello por lo que el clero calificó a la acordeón como infernuko hauspoa, ‘el fuelle del infierno’ por la ruptura con lo anterior —dominado por los txistularis, entonces conocidos como danbolin, tamborilero…— y su notable incitación a los bailes considerados pecaminosos.
En cierto modo, aquella fractura entre lo tradicional y lo aperturista tuvo su reflejo en la dualidad entre el txistu y la triki. Y, precisamente esta última, por no ser tenida como símbolo para sustentar el canon del vasquismo, al no estar tan sometida al control de la pureza conceptual, adoptó y reprodujo sin complejos en las romerías cada una de las modas musicales que estaban de actualidad, lo que le hizo definitivamente imponerse —aún en la actualidad— como instrumento fresco y jovial y no tan solemne y hierático como el txistu, sin libertad de movimientos por la función que se le asignó.
HECHA LA TRAMPA. Pero los ambientes retrógrados eran asimismo conscientes de que la nueva moda era ya irrefrenable, que había que buscar una solución que contuviese la nueva oleada de podredumbre moral. Así, aunque a regañadientes por algunos sectores ultraconservadores, se decide relajar la permisividad de los bailes públicos, para sujetar aquella avalancha del gusto por el baile a lo agarrado.
Es de ese modo como, en un giro de 180 grados, se da carta blanca a la entrada de danzas hasta entonces desconocidas en el mundo rural, como los son el fandango o el arin-arin —también es de nueva irrupción la biribilketa— que, aunque sean descaradas al dejar bien a la vista las turgencias y formas de la mujer especialmente al levantar los brazos, servirán como sucedáneo para refrenar aquellas ansias juveniles.
FANDANGO Y ARIN-ARIN. Es así como aquellas personas e instituciones que luchaban contra estos nuevos bailes y danzas, comienzan en esta nueva fase a admitir primero y a promover después el fandango y el arin-arin, como estrategia para resolver la dicotomía del «baile a lo suelto» frente al «baile a lo agarrado». Ahora se proponen incluso como modélicas de «lo propio», creando la percepción irreal y manipulada de esas danzas que ha llegado hasta nuestros días.
DE LO URBANO A LO RURAL. En realidad, esas danzas se expanden desde el ámbito urbano hacia lo rural, justo lo contrario de la percepción que actualmente podemos tener. En nuestro caso, desde el Bilbao urbano viajan hasta el Orozko de baserri, seduciendo cada nuevo pueblo que atraviesa. También viaja la moda hacia el resto de Euskal Herria: de ahí que en territorios más alejados sea conocida como Bizkai-dantza.
Es así como con el paso del tiempo y a pesar de los recelos, el fandango y el arin-arin, que en el siglo XIX habían sido tildados por varios autores de foráneos y desvergonzados, aparecen como aceptables frente a la invasión de baile a lo agarrado. Y, por oposición a este, acabarán por ser considerados incluso como modélicos o falsamente genuinos: todo parecía lícito para intentar refrenar la ola del perverso baile «a lo agarrado».
Algo similar parece suceder con la acordeón, cuya expansión parte al parecer de los más urbano, «del baile popular del lugar llamado La Casilla en Abando/Bilbao desde 1882 hasta 1923, atendiendo particularmente a la consolidación de un modelo novedoso de articulación de la danza y de la amenización musical en ese espacio que presuntamente fue replicándose por otros ámbitos del País Vasco» (Berguices, 2016).
ORIGEN DEL FANDANGO. El fandango, como su nombre sugiere, no nos es propio a los vascos, sino la adaptación de una de las danzas españolas, muy común en la región andaluza, desde donde se extendió a las comarcas de Levante y de ahí al resto principalmente a través de representaciones escénicas. Era tenido como de cierto escándalo por su transgresión. Y sabemos de su presencia en la Bizkaia urbana desde muy antiguo: «…en Bilbao se baila de lo lindo, sobre todo el fandango…» (1727).
ORIGEN DEL ARIN-ARIN. El arin-arin o puerro proviene de la contradanza en origen inglesa y cuyo mismo nombre castellano de contradanza surge de country–dance. Nació como decimos en Inglaterra y se adaptó algo más tarde en Francia, desde donde se extendió. Aunque la mayoría de los investigadores apuestan por la línea de que fuesen los mismos ingleses quienes la trajesen a Bilbao, gracias al intenso intercambio cultural unido al comercio del mineral.
También se conoce entre nosotros bajo la denominación de zakur-dantza ‘baile de perros’ — quizá impuesta por algún crítico con la nueva moda— y como porrua, puerro o porrusalda ‘sopa de puerro’, especialmente en alusión al arin-arin cantado.
Aquel baile de origen extranjero sube desde la ciudad hasta las más aisladas aldeas rurales, ahora impulsadas como lo ideal, lo genuino, para intentar refrenar la ola del perverso baile a lo agarrado.
Para cuando José Arrue pintó en 1920 el cuadro Romería ya estaba el arin-arin integrado en la fiesta. Pero su sagaz ojo, oriundo del ambiente más urbano de Bilbao y que ya había viajado por Barcelona, París o Italia, sabe discernir las dos realidades: la tradicional y la moderna, la del pasado y la del porvenir. Por eso refleja ese nuevo baile como probablemente se percibía por aquel entonces en Orozko, pueblo en donde la tradición había encontrado uso de sus últimos refugios, flanqueado por las faldas del monte Gorbeia. Marginado en la escena y seguramente en lo social, nos aparece el baile extraño, solo con gente joven, la más modernamente ataviada y sin ningún mayor entre ellos. Para colmo de los más incomodados, acompañado de acordeón y pandero y rondando aquellos lugares apartados que, contraviniendo lo establecido, buscaban los jóvenes para fraguar su amor. Habían llegado para quedarse los tiempos modernos…
= La evolución de esos nuevos (entonces) tradicionales (ahora) bailes es demasiado compleja como para detallarla aquí. Recomiendo la lectura del artículo La creación del baile al suelto vasco (2012) del investigador, txistulari y artista José Ignacio Ansorena Miner.
= La obra de José Arrue cuenta con el reciente soporte de su nueva web oficial. No dejéis de visitarla.
= La referencia del primer trikitilari en Euskadi, proveniente del Piamonte italiano y que se instala en Zumarraga, la tomo del trabajo de investigación del también acordeonista Gorka Hermosa.
= Tras la publicación del post, me han hecho llegar la tesis doctoral Organología popular y sociabilidad: El baile de La Casilla de Abando-Bilbao y la expansión del acordeón en Bizkaia (1880-1923) de Berguices Jausoro, Angel (2016) que enriquece lo expuesto y que ha servido para añadir post scriptum algún párrafo más al texto inicial.
